A mí no me gusta The Artist…

Cinco Oscars después ya podemos hablar de The Artist a calzón quitado, con la certeza de que caminamos definitivamente contracorriente y que tal cosa no puede anunciar nada bueno. Dicho en pocas palabras, aunque acabaré gastando muchas, The Artist me resultó tan llana, tan simple, con una línea narrativa tan previsible y escasa de giros que no me provocó ninguna emoción salvo un creciente aburrimiento. El aburrimiento es libre, empecemos por ahí. Como la diversión. Lo que invalida de facto y hace perfectamente prescindible el resto del razonamiento, pero aun así lo haremos (no hace falta que usted lo lea y todavía menos que esté de acuerdo). Lo primero que me llama la atención de The Artist es el riesgo de su apuesta. Tal y como lo entiendo yo, uno puede aceptar el desafío que supone hacer una película muda (aunque el peligro terminó en el momento en que la productora Weinstein decidió hacerse cargo de ella a partir de su éxito en Cannes, porque los Weinstein acostumbran a ganar los Oscars). Pero bien, demos por bueno el silogismo de película muda es igual a pelicula arriesgada. Aceptado. Ahora digamos que la película no va más allá de tal singularidad. Como la película es muda y eso ya resulta muy frontal en sí mismo, casi un siglo después de la desaparición del cine mudo, parece que deba bastar (y de hecho ha bastado) con una narración repleta de convenciones, dado que la particularidad del efecto del silencio y la música de fondo van a rellenar todos los huecos. El espectador se somete a una experiencia sensorial diferente y eso juega a favor de la película. He de decir que en mi caso no funcionó. Yo sigo pidiendo una historia suficiente, no me basta con eso que considero, en 2012, un artificio. The Artist no funciona, para mí, en ninguno de los aspectos en los que pretende o en los que debería funcionar: ni como historia de amor, ni como historia de redención de sus protagonistas, ni como comedia, ni como recreación, reflexión o ensayo acerca de un momento muy relevante de la historia del cine, ni como retrato de las estrellas del cine mudo, ni (lo que considero más importante, lo más importante) como trabajo de narración visual sin palabras.

Los dos protagonistas de The Artist, en su momento de definitiva gloria.

En 1927, el año en el que está situado el film de Michel Hazanavicius, se estrenó El Cantor de Jazz, la primera película sonora de la historia. En 1929 se entregaron por primera vez los Oscars, a las películas filmadas entre 1927 y 1928. Competía El Cantor de Jazz contra todas las producciones mudas y la Academia decidió que no era justo mezclarlas. Le dio un Oscar honorífico a la película hablada, en reconocimiento anticipatorio a su condición pionera. Pero el premio a la Mejor Película se lo llevó Wings, historia sobre batallas aéreas en la Primera Guerra Mundial cuya enérgica filmación significó, para el espectador de entonces, lo que tal vez significó para nosotros el desembarco de Normandía contado por Spielberg en Salvar al Soldado Ryan. Wings era, hasta anoche, la única película muda de la historia en tener un Oscar. The Artist es la segunda: no hubiera sido posible darle un premio honorífico como pionera porque su truco es exactamente el contrario, la nostalgia, el pretendido homenaje. Ya sabemos cómo ha calificado The Artist con respecto a la producción de 2011. Mi pregunta fundamental viene a ser: ¿Cómo calificaría The Artist con respecto a las mejores películas mudas de 1927? Es decir: la propia Wings (de William Wellman por cierto), o The Kid Brother (uno de los mejores trabajos de Harold Lloyd), o Metropolis de Fritz Lang (ejem…) o El Maquinista de la General (otra vez ejem) con aquel señor tan serio llamado Buster Keaton.

¿Amor mudo? A mí me emociona esto: el hombre que acaba de perder su amor por no vestirse de soldado.

¿Acción muda? A cualquiera le fascina esto:

¿Diversión, gestualidad muda? A mí me maravilla el Chaplin que escapa de un burro y se mete en la jaula de un león. Y esto:

Todo eso, la proeza de la narración sin palabras, sólo lo encontré en The Artist en dos momentos que acaban siendo muy leves. El arranque de la película, con los actores mirando entre bambalinas, al otro lado de la pantalla, su propio film, que se está proyectando en un gran teatro. Y sobre todo la escena en la que Peppy se abraza al chaqué colgado de una percha de George Valentin, único instante en el que siento algo de lo que la película quiere que sienta. Esos breves minutos anuncian o sintetizan lo que para mí pudo o debió ser The Artist. Y lo que, por contraste posterior, no es.

Más allá de todo esto mi otra pregunta es: ¿Cuánta gente ha visto esas u otras películas mudas y le han emocionado de la forma que dice que le ha emocionado The Artist? ¿Y cuánta gente seguiría yendo al cine si cundiera de pronto el ejemplo -y la maquinaria publicitaria- de Hazanavicius/Weinstein y las películas pasaran a ser todas mudas, ya que al público le gustan tanto y le hacen sentirse, probablemente, tan cinéfilo, tan sensible, tan capaz de ver algo aparentemente inaccesible? Puede que sean preguntas falaces, sí, pero uno no tiene la inteligencia suficiente para quedar a salvo de esa posibilidad. No sé si en los despachos de las grandes multinacionales del entretenimiento no estarán haciéndose esas mismas u otras preguntas similares: “Tanto con el 3-D y el 3-D… ¡Una puta película muda y en blanco y negro debimos hacer!”. Yo no soy un gran especialista en cine mudo pero, dado el entusiasmo general, propongo que saquen en los multicines ya mismo, aprovechando el tirón, Intolerance y El Nacimiento de una Nación de Griffith, lo mejor de Fritz Lang, lo mejor de Murnau, que Chaplin, Keaton y Harold Lloyd copen las pantallas de las salas, que en la sobremesa de las televisiones sustituyan los western clásicos por las decenas de películas del oeste mudas de John Ford, o que en lugar de los thrillers de hoy los programadores de Antena 3 sustituyan los telefilmes de domingo por la producción muda de Hitchcock… El mercado está que revienta. Es el momento.

A muchísima gente, The Artist les ha resultado maravillosa y emocionante. Incluso, yo  lo sé, a gente que sí ha visto y disfrutado y considerado todas esas otras películas mudas a las que yo aludo con, tal vez, torpe ventajismo. Yo puedo aceptar mi confusión, pero no algunas exageraciones, como esa de un lector que ayer, en un diario nacional, proclamaba que The Artist está, “seguramente”, entre las 20 mejores películas de la historia (!) Yo no pretendo decirle a nadie qué ha de gustarle y qué no. Pero mi sensación con este tipo de fenómenos es la misma que tengo con Buñuel. Todo el mundo en nuestra tierra se llena la boca cuando hay que hablar de la genialidad de Buñuel; y a todo el mundo le parece maravilloso, lógico, merecido y enorgullecedor que le dediquen un parque ahora que ya no existen los cines, que su nombre sea reclamado como parte de nuestra historia y que las instituciones y los medios de comunicación hagan patria con él. Sí, Buñuel es un genio. Desde luego. Que no nos toquen a Buñuel que salimos a las calles. Pero yo he estado en dos ciclos antológicos de Buñuel en la Filmoteca y ahí, viendo las películas, estábamos cuatro. Contados. Cuatro.

…y tampoco me gustan las otras

Este año, por los pasillos de los Oscars corrían demasiados niños, algunos perros y hasta un caballo,  de modo que al final uno termina por comprender que los premios se los lleve una película muda. Demasiada barahúnda. Había que premiar el silencio de forma bien sonora. ¿Puede ser que no me haya gustado gran cosa ni una sola de las nueve películas nominadas? En mi caso ocho porque no he visto, aunque comencé a hacerlo, El Árbol de la Vida. Uno siente debilidad por Terrence Malick, aunque es una debilidad muy débil y que me cuesta defender. Yo pertenezco a ese tipo de gente a la que La Delgada Línea Roja le pareció sublime. Y no pienso razonarlo ni trataré de convencer a ninguno de los que sintieron lo contrario, con toda la razón. De entre las pocas películas de Malick, mi preferida, la que veo siempre que me la cruzo, es Malas Tierras. Pienso ver El Árbol de la Vida porque quiero ponerme frente al trabajo de un señor que trata de narrar nada menos que la Historia del Hombre, en toda su inabarcable extensión. Algo que, hasta donde yo sé, sólo ha conseguido, o intentado si se quiere, Stanley Kubrick con 2001. Una Odisea del Espacio. Siempre recuerdo aquella carta que un espectador enfadado le escribió a Kubrick después de ver 2001 en un cine, con toda la razón: “Creo, señor Kubrick, que en atención a mi consideración por su obra y al dinero que he pagado por entrar al cine a ver su 2001, merezco que usted me dé una explicación de qué coño quiere significar su historia”.

Brad Pitt, en chándal, junto al 'nerd' que le hace de director deportivo en la sombra, elige por mera deducción matemática y lleva a una racha histórica (y real, porque realmente ocurrió) a un equipo de béisbol. Una estupenda película sobre deporte profesional en las que el deporte en sí pesa poco, salvo como excusa sobre la que armar un negocio multimillonario.

Pero volvamos a hoy, hecha la excepción de Malick. De las demás (las que no son The Artis), sólo Moneyball me entretuvo de verdad, pero entiendo que esa preferencia pueda deberse a una reunión de circunstancias: que Brad Pitt (casi) siempre me gusta, que la película trata de algo que me suena, la equivocación de seguir creyendo que es un juego lo que principalmente es un negocio para el entretenimiento; que me interesa toda la rareza del béisbol; o que me atrajo la escasez enfática de un film sobre deporte; y que donde parece que debiera haber espectacularidad de imágenes y hazañas visuales con artificio de cámaras, sólo hay acción que ocurre casi exclusivamente a través de la palabra (guión de Aaron Sorkin). Moneyball me pareció bien, pero tampoco para salir a tirar cohetes. Y no estoy reclamando que le hubieran dado el Oscar. También me dijo algunas cosas Los Descendientes, aunque no debieron ser demasiado importantes porque las he olvidado. Me quedo con el buen aroma que me suele dejar Alexander Payne y la constancia de que por fin alguien filma un coma con verdadero aire putrefacto de coma. Esa adúltera de la cama es un cadáver progresivo y así debe ser. Por cierto: Los Descendientes no puede descalzar a esa otra fantástica pelicula de su director que fue Sideways (o Entre Copas). La tercera que disfruté de entre las candidatas: Midnight in Paris. El Woody Allen de las ensoñaciones fantásticas, sencillas bromas intelectuales de doble fondo acerca de la nostalgia. Uno puede comprender que a alguien le diga algo o no le diga nada su historia. O tragas el anzuelo o lo detestas. Como escribió en el Chicago Sun Times Roger Ebert, uno de mis críticos, quizás mi único crítico, de cabecera: “No hay nada en ella que pueda disgustar: o conectas o no conectas, sin más. Estoy cansado de las películas que son ‘para todo el mundo’; lo que significa que no son para nadie en particular. ‘Midnight in Paris’ es para mí, en particular. Y me gusta que sea así”. Dicho lo cual, The Artist (prototipo de película para todo el mundo o para nadie, según la división del buen Roger Ebert) le encantó a Roger Ebert. Yo con Ebert a veces vado d’accordo y otras ni por asomo. Es la inteligencia de su juicio lo que me interesa, su capacidad para iluminar ángulos que yo había descuidado o a los que no alcanzo. Si lo que quiero es estar de acuerdo siempre con lo que leo, si acaso me leo a mí mismo. Pero ni por esas. A mí lo que me pasa es que ya ni me pongo de acuerdo con mi producción, así que mejor sacarse la cabeza del propio culo y mirar a la mañana, que alguien habrá ahí fuera dispuesto a decir algo atendible.

Sigamos con la cosecha de este año. Yo soy de la escuela de Pumares o tal vez aquel hombre me convenciera a gritos: desconfío de las películas con niños. Y los niños de las películas tienden a parecerme repelentes. Ya sé que habrá, que hay, cientos de ellas maravillosas. Es un prejuicio. Sí, los tengo y en el cine tengo unos cuantos, como cualquiera. Tal vez eso explique lo que me ha ocurrido este año. No recuerdo haber visto de seguido un número tan alto de películas en las que tantos protagonistas me cayeran tan mal. Y cuando a uno le caen mal los protagonistas, va torcido, porque empieza a desear que a los protagonistas les ocurra justo lo contrario de lo que el director y su guionista y la mayoría del público quieren que les ocurra. Son este tipo de cosas las que me llevan a preguntarme si me gusta el cine; o si atravieso un periodo de amargura traspasada de la realidad a la ficción. Al margen de otras consideraciones, me cayeron gordos de principio a fin los protagonistas de The Artist: una arribista interesada que logra un éxito repentino e inexplicado… tan previsible y artificial como previsible y artificial me parece todo lo que ocurre en la película, empezando por el lunar en la mejilla; y al otro lado, un vanidoso actor repleto de estúpido orgullo al que uno vio con malvado gusto caer en desgracia, y al que admito que tal vez salve Jean Dujardin con su arqueo de ceja y la poderosa gestualidad de su rostro, en el que parecen haberse cruzado Gene Kelly y Errol Flynn para alegría de esta película. O Douglas Fairbanks, si queremos jugar a la impostada nostalgia a la que juega la película. La generosa transformación última de ambos en la historia no me los redime. No salvo ni al perro.

Pero no sólo ocurrió con The Artist. En Extremely Close, Incredibly Loud (Tan Fuerte, Tan Cerca), uno pasó el tiempo deseando que se callase ese niño obsesivo, tal vez obsesivo por patología, gritón, estomagante. Empeñado en encontrar un candado para una llave nada menos que entre los millones de llaves y candados de Nueva York; y en fascinarse con los ridículos encogimientos de hombros de su padre, un hombre formidable, tal vez, si no lo afectara ese bobo encogimiento de hombros… Más el cascabel de la pandereta, que suena (demasiado) al tambor de hojalata: qué casualidad tan casual que este niño se llame Oskar y que aquel niño de la novela de Günter Grass y la película de Volker Schlondorff también se llamase Oskar: que el Oskar del tambor recorriese el paisaje arrasado de la Segunda Guerra Mundial tocando su caja y el niño de Stephen Daldry sacuda una pandereta en su (inaceptable) periplo por el paisaje moralmente arrasado de los cinco barrios de NY. Difícilmente se puede imaginar una historia más superficial y, otra vez, de emociones tan fingidas, para hablar de algo insondable como el dolor del 11-S. Todo lo que Tan Fuerte, Tan Cerca tiene que decir está en la voz de Tom Hanks en el contestador automático, los mensajes grabados que deja mientras aguarda, sin saberlo, a que se derrumbe la Torre Sur del World Trade Center. Ahora, ¿cómo llegaría esa película a ser nominada entre las mejores? ¿Y cómo será que Stephen Daldry está siempre ahí? Pase con Billy Elliott (psss…), vale con Las Horas, pero ¿también El Lector y ahora ésta? Y otra cosa: desde que vi Los Descendientes no dejé de pensar que el padre corneado que interpreta George Clooney, como me hizo notar un amigo, debió haber tenido la cara  de Tom Hanks.

Cornudo y apaleado, George Clooney en Los Descendientes.

Mientras tanto en La Invención de Hugo, el propio niño llamado Hugo representa otro tipo de personaje de cuyas historias dimito de antemano: soporto muy mal el arquetipo de niño dickensiano en el cine. Y el tipismo de las músicas de acordeón que enmarcan las imágenes de París. No digamos al inspector de la estación que protagoniza Sacha Baron Cohen, uno de esos ¿actores? que me alejan de sus películas. El París de Scorsese es tan hermoso y detallista como el mecanismo interior de un reloj, como una soñada maqueta de trenes eléctricos. Nadie ha usado de esa forma tan esencialmente inteligente la tecnología hasta ahora, o eso dice todo el mundo, pero Scorsese tiene un grave problema de foco en su película: nos larga la (levísima) historia del huérfano Hugo para luego mezclarla con argamasilla de casualidades con el homenaje al cine de ilusionismo de George Mèlies, el pionero francés. Hugo es una película de niños o con niños, pero no para niños: Scorsese se agacha para jugar a los trenecitos y le crujen las rodillas en el terrazo. No sabe cómo hacerlo porque lo suyo ha sido casi siempre sacarle las tripas a la bestia del hombre. Tal vez eso explique por qué la primera niña de sus películas fue la putilla adolescente de Taxi Driver. Descontado eso, acaba ocurriendo que Hugo no es una película para nadie, salvo para quien la hizo. Pierde los apoyos por el camino y expone el crecimiento de una paradoja: ser la película más personal e íntima de Scorsese, y que Scorsese no logre transmitir sus emociones. Al director lo que le interesa es la recreación de sus propios sueños cinematográficos por la vía de la recreación de los sueños cinematográficos de Mèlies, y es lo que acaba haciendo. Para cuando eso ocurría en pantalla, el mecanismo de ruedas dentadas del interés se me había detenido, París seguía preciosa a pesar de la insoportable música de acordeón y yo miraba el reloj (el de pulsera, no los de la película) preguntándome qué hubiera pasado si llego a pagar nueve euros por las gafitas de colores.

Tal vez lo que pasó con De Criadas y Señoras: que me cayó tan mal la película que cuando consulté la duración y lo que quedaba por delante hice cálculos, previne por dónde irían las cosas y, a riesgo de equivocarme (porque la película es tan correcta que no se equivoca en nada), la abandoné. No me apetecía perder sueño, aunque me había interesado el leit motiv de arranque: ¿Cómo es que los niños criados por adorables nannies negras en el Sur de Estados Unidos se convierten una vez crecidos en perfectos hijos de puta racistas? Sentí la boyeriana deserción por Viola Davis, Jessica Chastain y Octavia Spencer, las tres enormes y ésta última premiada, pero qué le vamos a hacer, uno es muy dueño. En War Horse, mientras tanto, no es que me cayera especialmente mal nadie, aunque a la huerfanita belga y a su abuelo les hubiera dado un sopapo. Hecha la excepción de lo portentoso que es Spielberg rodando la guerra -esa salida de trincheras y la secuencia en que un alemán y un inglés tratan de liberar al caballo enredado en la maraña de alambre espinoso de la tierra de nadie- me pasé el tiempo deseando que el pura sangre y su dueño se reencontraran de una vez, dado que todos sabíamos que se iban a reencontrar. Acerca de ese plano final de siluetas recortadas contra un fondo de flamígero encarnado, a Dios pongo por testigo de que no supe qué pensar y que no volveré a pasar hambre.

Elizabeth Taylor (1932-2011)

Maggie Pollit: Maggie la Gata está viva… Sigo viva.

[Frustrada por el desinterés sexual y afectivo de su marido (encarnado por un apolíneo Paul Newman), Liz Taylor proclama la sísmica ferocidad de su deseo apenas reprimido. El acento cantarín de Maggie en la mansión sureña de los padres de Brick contiene algunas de las líneas más sensualmente irrefrenables de la historia del cine. Esa dicción resulta arrebatadora por sí sola. De 'La Gata Sobre el Tejado de Zinc' siempre me turbó, tanto como me gustó, la comedida interpretación de Newman para subrayar la frialdad ausente del marido atormentado por la muerte de un amigo, de la que se culpa y culpa a su esposa. El original para teatro de Tennessee Williams matizaba mejor las turbulencias interiores de Brick: era su homosexualidad cohibida, el amor por su amigo, lo que lo había vuelto contra todo y empujado a la consunción alcohólica de su belleza. La censura de la época recortó esa arista y el conflicto extravió tensión y lógica. Uno pasa el filme tratando de comprender cómo resistirse a la desmedida carnalidad de Liz. Su modo de aferrarse al armazón de forja de la cama como si tomara el cuerpo de su hombre, como si abrazara su sexo perdido, el modo de pedir la liberación de un arresto que no concebía ni soportaba -"¿No he pagado ya mi pena?", "¿Por qué no te vuelves feo y gordo, Brick? ¿Por qué no pierdes tu atractivo? Diría que desde que bebes estás aún más deseable. Y eras tan buen amante..."- la lascivia de cada palabra dicha por las no dichas... Todo ello resume a Dame Elizabeth Taylor en su plenitud. Eso y aquella anécdota que la sitúa en la primera fila del estadio de Wembley, en la pelea entre el campeón británico Henry Cooper y el inefable Mohammed Ali. En el cuarto asalto de un combate que Ali tomó algo a la ligera, el Martillo Cooper encerró a su oponente en las cuerdas y cruzó uno de esos puñetazos tormentosos que definían su estilo rocoso de un solo y definitivo golpe. Clay (aún entonces Clay) cayó de costado y se irguió enseguida. Ganó tiempo en el intermedio entre asaltos y se repuso para acabar ganando. Cuando los periodistas le preguntaron por la levedad profesional con la que había tomado el combate -en las semanas anteriores lo había promocionado paseando por Londres con bombín y bastón- y el golpe de Cooper que lo pudo acabar en el cuarto asalto, Clay respondió: "Bah, no ha sido nada... Ese tipo me pegó porque me despisté un rato mirando a Liz Taylor"].

Mi tío Oscar (y ya)

Y esto es todo. Los muchachos y sus chicas, ellas y sus individuos ya pisan la alfombra roja. Llego justo a tiempo para dejar mis leves pronósticos con dos películas antónimas si es que tal término es válido para el cine. Origen (que se traduce por Inception) y Winter’s Bone, que quiere decir cualquier cosa menos Hueso de Invierno, aunque lo parezca, ni mucho menos Lazos de Sangre, como la han titulado en Sudamérica. Si acaso yo me quedaría con esta versión propia: algo entre Crudo Invierno y, sobre todo, El Invierno Desnudo, que recuerda un poco a Kerouac. Como pensé en un momento que no viene a cuento hace algo así como tres años, que ustedes disfruten de lo votado.

Origen, de Christopher Nolan

¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño: que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son.

The dream is over. 

Había visto hace tanto tiempo Origen que he debido reincidir y volver a mirarla. Con dos objetivos: refrescar las impresiones y, si acaso, revisarlas. Porque ésta es la segunda película de Christopher Nolan (la otra fue El Caballero Oscuro) que se me cruza en la garganta sin que pueda digerirla del todo, en ambos casos con idénticos síntomas: lo que a todo el mundo le parecía una excelente película a mí se me hacía bolo de grandilocuencia. Pero no sería eso, pienso ahora. Quiero decir, la grandilocuencia. Porque la hay en muchas películas que me han gustado, por ejemplo en Cisne Negro, así que debe tratarse de algo personal: por algún motivo ese señor Nolan y yo no nos entendemos. Debí sospecharlo ya en Memento, claro, donde para peor estaba aquel palo de mujer y de actriz llamada Carrie-Ann Moss, quien por cierto aparecía en otra enorme grandilocuencia vacía, la impagable Matrix (porque me dolió el dinero que me gasté en ella). Al lado de Keanu Reeves, otro taco de madera. En fin, Origen… Tengo pocos argumentos salvo que yo no entro en el juego; y que en la sucesión de niveles oníricos en los que se manejan Leo di Caprio y sus asistentes termino por perderme, sin poder evitar pensar en otra cosa. Por ejemplo y sobre todo, en esto: ¿Qué se les ha perdido a toda esa gente, sobre todo a la muchachita estudiante de arquitectura, en ese abigarrado submundo de los sueños dentro de otros sueños al que los arrastra Di Caprio? El japonés Salto es el único con un objetivo real (destruir a la empresa de su competencia implantándole la idea de la autodisolución por despecho fraterno, toma ahí McGuffin plano y directo); y Di Caprio también tiene el suyo, por intermedio del otro: lograr la reentrada en Estados Unidos y poder encontrarse de nuevo con sus hijos. Pero, ¿y los demás? Entiendo, insisto, que las mías son dudas poco razonables, de persona aburrida y poco justa, mientras frente a nosotros se despliega semejante hecatombe de efectos especiales y espaciales (esas peleas sin gravedad en los pasillos del hotel no tienen desperdicio, como el instante en el que las calles de París se pliegan sobre sí mismas…), así que no haré juicios absolutos. O los haré, pero con absoluta subjetividad. Alguien definió este filme con una frase algo efectista, pero muy efectiva: es una película con mucho cerebro pero ningún corazón. Y yo pensé: ¿Por qué no se me habrá ocurrido a mí?
Pronóstico: algún Oscar a los Efectos Especiales (o como se llamen), tal vez al Montaje y quién sabe si algún otro técnico del tipo Edición de Sonido… Y muchos aplausos para los demás.
Somniloquios: Sigan participando. Otro año será.

Winter’s Bone, de Debra Granik

Una casita en el bosque. Si tomáramos Little Miss Sunshine como la cara del cine independiente americano,

Ree: "No voy a separarme de vosotros: no podría caminar por la vida sin sentir vuestro peso sobre mi espalda".

Winter’s Bone constituiría su reverso. La luminosidad de aquella delirante road movie contrasta de plano con la pálida aridez de este noir de familias destruidas y maldad incontenible en la trastienda de la profunda América. Es decir, el penúltimo escalón del lumpen rural. Casitas en el bosque, pero no de las de cuento, sino dramáticos exilios de la civilización metropolitana, patios de chatarra, cocineros de crack, tratantes de ganado humano. Algo de Fargo (la escena de la picadora de carne) pero llevado al extremo y sin el humor, ni blanco ni negro. Ree, una muchacha de 17 años, aguanta sobre sus espaldas a una madre catatónica y dos hermanos pequeños. Si su padre, carne de cañón carcelario por cocinar droga, no se presenta ante la ley para una vista, la garantía que presentó para su condicional será ejecutada: la casa en la que sobrevive ese amago de familia que Ree trata de sacar adelante, apoyada en la asistencia social, en su propia dignidad para la supervivencia y en la generosidad de algunos vecinos del bosque algo menos enfangados que ellos. La película tiene una validez imperecedera en su presentación del ambiente y de todos y cada uno de los personajes, definidos en rasgos mínimos, visuales, bien defendidos por sus actores. Sobre todo Jennifer Lawrence en el papel de Ree, la inquebrantable heroína de la historia, obligada a la dolorosa y sórdida búsqueda de su padre, que puede haber desaparecido para siempre a manos de alguna cuenta pendiente. Pero también John Hawkes como Teardrop (hermano adicto y amenazante del padre desaparecido) y Dale Dickey (lugarteniente perra de uno de los más villanos de cuantos pueblan el bosque de Missouri, una amplia zona agreste entre varios estados que se conoce por los Orzaks): Hawkes y Dickey fueron galardonados anoche mismo con los Independent Spirit Awards. No así la película. Las debilidades de Winter’s Bone tienen que ver con su dificultad para definir los hilos conductores de su narración. Por momentos el espectador está a punto de extraviarse en mínimos vericuetos para los que hubiera bastado una exposición más nítida. Winter’s Bone conmueve sin dificultad: es incómoda y llega al hueso, literalmente hablando. Sus protagonistas, la fotografía, la ambientación, la terrible credibilidad de un grupo increíble de personajes la sustentan. Pero una película independiente, por más valores que comporte su honestidad conceptual y estética, no siempre es una película intachable.
Pronóstico: muchos aplausos y ningún premio.
Somniloquios: Su única nominación a Mejor Película delata el brindis al sol de su presencia. Ganó el premio mayor en el Festival de Sundance: esa debe ser la lógica de su presencia entre las diez nominadas, a las que no desmerece ni tampoco amenaza.

Mi tío Oscar 3.1

The Fighter, de David O. Russell

Mi hermano fue un crack: ahora, sin embargo, le pega al crack...

La vida a puñetazos. Seamos honestos: una película de boxeo siempre la vamos a preferir a un drama sobre un rey tartamudo. En ambos casos hay una familia disfuncional, cada una a su manera, pero nos interesan más las cuerdas de un ring que las estancias de palacio. Aquí el boxeador es Mickey Ward, un irlandés callado que se deja las muelas en peleas de poca monta y desgasta su carrera bajo el patrocinio de una madre posesiva que gestiona sus asuntos deportivos con tanto amor como incompetencia. Su mentor es su propio hermanastro, un campeón perdido por el camino, adicto al crack y sus terribles circunstancias, incapaz de sostener en pie ni su maltrecho cuerpo ni su enferma dignidad. El coro lo completan siete hermanas con más mechas que cerebro. Frente a toda esa estridencia, Mickey pelea en silencio con la vida y trata de hacerle nocáut antes de caer derribado. Es una historia conocida pero con algunos matices que juegan a su favor y en su contra. Aquí no hay épica deportiva pero sí épica personal; una actuación torrencial de Melissa Leo como la imperiosa matriarca del clan; y un hermano, ex boxeador de cierta promesa arrasada por sus adicciones, al que Christian Bale le proporciona un desamparo físico y emocional que mueven a la conmiseración. Bale es un absoluto portento. Lleva la degradación escrita en sus miradas, en el físico de extrema delgadez que modeló para el personaje, en su lenguaje corporal, en su modo de darle voz al chico mimado que vive sobre el filo con angustiosa inconsciencia. Esa pelea de fuerzas que recaen sobre Mickey Ward/Mark Walhberg, particularmente el enfrentamiento entre su descarada novia y la familia, no produce sin embargo en su personaje una respuesta suficiente. Aunque  representa el centro de todos los conflictos, su naturaleza pacífica, casi afásica, engullida por el maremágnum que lo rodea, debilita la narración. A pesar de todo, a pesar de quedar corta para el panteón de películas de boxeo de nuestra vida, The Fighter deja un poso duradero.
Pronóstico: Oscar al Mejor Actor de Reparto a Christian Bale o Dios no existe.
Somniloquios: Melissa Leo ha de ser la Mejor Actriz de Reparto, aunque me temo que se lo den a la niña de True Grit, Hailee Steinfeld. Amy Adams, la temperamental (y adorable a su manera) novia del boxeador Ward también opta al mismo premio.

De The Duke a The Dude: el parche sobre el otro ojo.

True Grit, de Joel y Ethan Coen

Feo, fuerte y formal. El western es un género tan ancho como las praderas que retrataba Anthony Mann o las que Henry Hathaway fotografió en el Valor de Ley original. El western es un modo de contar la historia cruzado de leyenda, pero con un apoyo de realidad no sólo histórica, sino también moral: su permanencia nos permitiría afirmar que la evolución de la propia psique americana viene reflejada en la larguísima, cambiante y aún viva evolución del género en el cine. Después de este ramalazo de crítica culteranista -desviación de quien ha leído demasiado acerca de los westerns que ha visto- confesaré que sigo buscando el motivo por el cual True Grit no acaba de dejarme convencido de haber visto un gran western. Una buena película sí, cómo no. Irónica, descarnada, adusta, áspera como lo son las películas de los Coen. Repleta de diálogos hilados con una gruesa finura. Interpretada de manera espléndida por Jeff Bridges en el papel del marshal Rooster Cogburn, un tipo feo, fuerte y formal, como quería John Wayne que rezara su epitafio. The Duke protagonizó la versión original de esta historia; aquí, su papel lo cubre The Dude, este Bridges al que los Cohen han elevado a la categoría de actor de culto. Los personajes del Oeste son personajes de una pieza, a menudo supervivientes para quienes todo tiene un precio. Malcarados, asesinos de costumbre, vacíos de otra piedad que no sea la de salir adelante como sea y contra quien sea. Incluso el atildado LaBoeuf que defiende aquí Matt Damon tiene doble fondo. Son el tipo de personajes de mirada torva que tan bien manejan los Coen. Pero siempre acaba por parecerme que a sus historias les falta trascendencia, y eso que su revisión de la novela de Charles Portis (dicen quienes la han leído) rescata el espíritu del original escrito, sus diálogos. el Oeste más árido, oscuro y amenazante. Y sobre todo la elección de poner el foco no sobre Cogburn sino sobre la joven que quiere cazar al asesino de su padre, el personaje que abre y cierra la acción. Hailee Steinfeld, ataviada con el sombrero y el abrigo excesivos de su buen padre, cruza territorio indio (aunque no aparece un solo indio) y le pone a su Mattie tanto plomo como el maloliente Cogburn o los villanos de siniestra dentadura a los que se enfrenta. Hay una conclusión que personalmente me molesta. Es cierto que el Oeste acabó siendo un número de circo. Es el lado más irónico de semejante epopeya, y tal vez a los Coen les pareció que rimaba a la perfección con su visión sardónica de los géneros. Pero Rooster Cogburn no merecía ese destino. El destino de todos los hombres del Western lo resumió Ford en el plano final de Centauros del Desierto.
Pronóstico: Oscar a la Fotografía (o a la Cinematografía, yo qué sé) y a la Mejor Actriz de Reparto para Hailee Steinfeld.
Somniloquios: Ya he dejado dicho que le daría el Mejor Actor a Jeff Bridges. ¿Que lo ganó el año pasado? Sí, pues mejor aún. Frente al nítido Colin Firth, yo prefiero a este maloliente Cogburn. Y la Fotografía y eso, creo, también deberían salir premiadas. ¿La niña? Por principio, desde la muchachita de El Piano, me niego a los Oscars a infantes.

Mi tío Oscar 3.0

"Me encantan tus calentadores". "¡Uh, me encanta tu pañuelo!".

Toy Story 3,

de Lee Unkrich

Cuando Ken encontró a Barbie. El momento debió resultar aterrador. El momento en el que Pixar le encargó a Lee Unkrich, co-director de la segunda parte de Toy Story, la clausura de la serie con una tercera entrega. Si Unkrich no se dio un tiro en el pie, o si no enloqueció, fue porque lo asistió una epifanía en verdad providencial: el momento en el que, pensando en sus juguetes de niño, recordó la escena cotidiana en la que uno ha crecido y su madre hace limpieza del armario de los juegos. Ese capítulo de la vida debería estar prohibido por ley, pero manda el pragmatismo. El conflicto basta para arrancar la historia de Toy Story 3: Andy, el dueño de Woody, Buzz Lightyear y el matrimonio Patata se va a la universidad. Hay que resolver el futuro, incierto, de los juguetes. A partir de ese arranque Unkrich arma una (otra) película de aventuras en la que todo, y se dice todo, es brillante. En particular, la adición del equívoco oso rojo de la gayata y, sobre todo, el momento en el que Ken y Barbie se conocen y, desde luego, enamoran. Éste es, entre otros muchos, quizá el rasgo de genialidad más evidente de la historia. Toy Story 3 es a la serie lo que la segunda parte de El Padrino a la trilogía de Coppola: una (imposible) mejora de la perfección. Una voltereta de ingenio, agudeza, inteligencia, diversión y sensibilidad. No veo otra película de animación mejor en toda la historia. No veo, de hecho, una película mejor en todo este año. En una edición de los Oscars subrayada por las imposiciones de la ficción sobre historias reales, el relato más perdurable también adopta la forma de un dibujo animado.
Pronóstico: Oscar a la Mejor Película de Animación. ¿La canción? Ese lo deben sortear ante notario cualquier noche de curda…
Somniloquios: por si no ha quedado claro, todos los Oscars en los que compita, incluido el de la canción que ni sé cuál es. Es la Mejor Película, en mi dudosa opinión. ¿Por qué? Porque es la única que volvería a ver ahora mismo.

Colin Firth, aka Jorge VI de Inglaterra, frente al micrófono: el miedo del portero ante el penalti...

El Discurso del Rey, de Tom Hooper

El hombre que no quiso ser rey. Los ingleses hacen dramas históricos con una facilidad abrumadora. Los hacen bien, se quiere decir. Esta película (éxito académico de libro) proviene de una obra de teatro, lo que explica el apoyo casi exclusivo de la narración en sus intérpretes y la preemincia de los espacios interiores. Es, otra vez, un relato de personajes y una exhibición enorme de actores: particularmente Colin Firth, del que no hay nada que decir porque nos pone ante una de esas actuaciones soberbias que rebasa la descripción. Su primera escena, un discurso agónico que debe inaugurar la Exposición de Londres de 1925, basta para derrotar a todos los demás candidatos al premio. Pero no sólo eso. A Firth lo secundan Helena Bonham-Carter, magnífica en su papel de esa señora tan amigable con la que todos nos hubiéramos tomado a gusto un par de pintas: la Reina Madre. Bonham-Carter la retrata con deliberada contención, apoyo amoroso y firme piedad para su marido. Y Geoffrey Rush, un seguro de vida, esta vez un logopeda australiano, aspirante fracasado a actor, inventor de una terapia que ejerce con método y personalidad bien singulares. Ambas condiciones serán centrales en la historia que narra Tom Hooper y le procuran a la película sus mejores momentos. Hay un contexto dramático que es historia, desde luego. Edward, heredero del trono británico, sacude al Imperio al renunciar a su derecho sucesorio para contraer matrimonio con Wallis Simpson, tres veces divorciada. Su hermano Albert es el heredero perfecto, al menos el más perfecto que los Windsor tienen en casa, claro: pero no quiere ser Rey ni desde luego hablar en público por culpa de su atroz tartamudez. Inglaterra, en los albores de la Segunda Guerra Mundial y en pleno desarrollo de la radio como medio de comunicación de masas, necesita voces decididas, que aglutinen el esfuerzo del pueblo, defiendan su moral y animen la resistencia. A la sociedad del momento le interesó mucho más la huida morganática de Edward y la mercurial personalidad de Wallis; esta película prefiere un relato acerca de la superación a través de la amistad, la contravención de los límites de clase (la desinhibición australiana que comunica el logopeda es proverbial) y el amor discreto. Las miradas de Bonham-Carter y Rush a su protegido Bertie le proporcionan hondura emocional a la narración.
Pronóstico: Oscar al Mejor Actor para Colin Firth, de libro. Lo que se llama una actuación que encanta a los académicos. Es decir, que no sería raro que no se lo dieran. Esos otros que hacen bulto en los carteles (la Dirección Artística, el Vestuario, tal vez la música…) también serán suyos. Alguno, o sea. Ahora, si gana el de la Película me quedaré frío.
Somniloquios: Prefiero otro tipo de personajes que los afectados por indecisiones físicas o psicológicas. Prefiero el Rooster Cogburn de Jeff Bridges, que me parece su único competidor de verdad. Otra vez Bardem, no, please… Libéranos señor del papanatismo consiguiente. Pero para qué negarlo: Firth, tan insustancial casi toda su carrera, se sitúa aquí en un territorio fuera de lo común.

Los Niños Están Bien, de Lisa Cholodenko

 

Un brindis por la unidad de la familia...

La familia y uno más. Esta película nace de la experiencia personal de su directora, Lisa Cholodenko, y del proceso de gestación de su propia familia junto a su novia, y de su enfrentamiento con respuestas humanas a preguntas humanas acerca de la búsqueda, encuentro y ejecución de un donante de esperma que les permitiera ser madres. Planteado de este modo, con naturalidad desprejuiciada pero con dudas -morales, por qué no decirlo- acerca de las consecuencias psicológicas que la decisión habría de tener para sus futuros hijos. Sin énfasis ideologizantes ni militancias. Sin molestos excesos. Tal y como está contada la película, la historia de una familia que hace más por la normalización, por eso que ahora llaman visibilidad, que cualquier discurso grandilocuente.  Sobre cómo y por qué amamos, sobre cómo y por qué defendemos la unidad del grupo, sobre cómo y por qué gestionamos las esperanzas, valores y anhelos propios en los hijos. Y qué hace el paso del tiempo con eso que, al principio, llamamos amor. Ésta es una estupenda película por su historia, tan humana y cotidiana en medio de los excesos narrativos de hoy día; es una película magnífica por su tono, ya mencionado, por su gracia y por su delicadeza. Y es una película insuperable como juego de personajes y ejercicio actoral. DThe Kids Are All Right a Nic y Jules, madres de una sensible e inteligente hija de 18 años (Mia Wasikowska incorpora a Joni, bautizada por Joni Mitchell); y de Laser (Josh Hutcherson), muchacho tímido, afectado de las molestas aunque poco dramáticas confusiones de la adolescencia. Los chicos, un día, quieren conocer a su padre biológico. ¿Por qué? Quieren conocerlo, sin más. E ahí un impulso. Resulta ser Mark Ruffalo, cuarentón de vida medianamente disipada, o no sujeta a los rigores de la mediana edad convencional, picaflor, se tira a una empleada negra que parece de las Sweet Inspirations que le hacían voces a Elvis. Un tipo amable, tal vez sexy, algo insustancial, aparentemente inocuo, que deshace las frases en vacilaciones: “Uh, sí… eh, bueno sí… eh, ¿por qué no?”. Otra interpretación sensacional. El proceso que abre la película desata conflictos en los tres adultos, resueltos con tanta gracia, con tanta sensibilidad, con tanto rigor contra la frase hecha, el lugar común y la revindicación colorista, que resulta magnífico verla. Lo explican estas frases de la directora: “Detesto a los gays de manual. Si se enfadan las lesbianas más puristas, me da igual. Ante todo, he querido contar una historia sobre padres que comparten una serie de valores y esperanzas y sueños para sus hijos. Mientras la escribía, cada vez que notaba en mis diálogos un ápice de reivindicación o proselitismo en pos de la causa gay, hacía borrón y cuenta nueva”.
Pronóstico: Sonrisas (tal vez forzadas) de Anette Bening cuando le entreguen el Oscar a la Mejor Actriz a Natalie Portman. También podría ocurrir a la inversa: el personaje de Portman puede parecer cargante. El de Bening es irreprochable. Sonrisas sinceras de admiración de Mark Ruffalo cuando le den el Oscar a Mejor Actor de Reparto a Christian Bale por The Fighter.
Somniloquios: Oscar al Mejor Guión Original. Y si le dieran el de Mejor Película, que no ocurrirá, yo sonreiría.

Mi tío Oscar

Ahora los voy a entretener con un esfuerzo analítico por fascículos. De forma torrencial les hablaré de las películas candidatas a los Oscars. Si yo tuviera eso que se llama Twitter, igual hasta se lo retransmitía en directo, pero sucede (como pronto sabrán) que algo así no es posible en mi caso. Si lo hago no es por enseñarles cuánto (no) sé de cine ni por jugar a adivinar lo que decidirán los que saben, sino por aprovechar y celebrar estas semanas en las que se reúnen en la cartelera algunas (no siempre lo son) de las mejores películas del año. Yo las he visto todas. Sólo me falta Winter’s Bone, pero va a caer en cualquier momento. Agrego al final de cada comentario lo que creo que pasará el día de los premios, con lo que no estoy necesariamente de acuerdo; y a continuación lo que a Somniloquios, o sea a mí en tercera persona digital, me gustaría que ocurriese. Totalmente arbitrario y sin argumentos cinematográficos, por otro lado. Como debe ser. Dejo las primeras consideraciones. Irán viniendo más conforme el tiempo y la autoridad lo permitan. Digan lo que quieran. Como si no quieren decir nada. Aquí no hacemos crítica de cine ni proselitismo intelectual. Aquí hablamos de cine mientras nos tomamos una cerveza, como el que habla de si le gusta más Elsa Pataky o Natalia Verbeke, Pintér o N’Daw… Por hablar de algo.

La Red Social, de David Fincher

Yo quiero tener un millón de amigos...

La vida de los otros. Mi mayor problema con La Red Social es, precisamente, la red social. No soy ciudadano de facebook, twitter o tuenti, mi perfil profesional (¡espanto de sintagma!) no aparece asociado a LinkedIn ni participo en ningún foro temático. Podría adoptar una postura teórica y razonar mi desafecto en la deshumanización de las relaciones sociales; o por la aprensión que me produce pensar que un tipo con rasgos asociales tan marcados como Mark Zuckerberg (hablo del personaje de la película, no puedo juzgar al auténtico) haya definido la fórmula post moderna de socialización. No diré, al modo del sibarita progre, que lo mío es el roce humano, la cañita y la tapa, los modos tradicionales de encontrarnos: una figura que me incomoda mucho es el vermut de domingo con gafas de sol y diario bajo el brazo. Pero sí, todos nos vemos en los bares, incluidos los 500 millones de personas que participan de facebook y sus ramificaciones. De una forma torpe e indefinida, yo he aspirado siempre a la invisibilidad o a la discreción. Detesto que hablen de mí, que opinen de mí, que sepan de mí, que me juzguen y, sobre todo, que cuenten de mí. Tengo la indiscreción por uno de los peores defectos, y acaso el que menor indulgencia me provoca. Así que el personaje Zuckerberg no me inspira ninguna piedad y casi ningún interés. La película, sin embargo, es modernamente brillante. Aunque Aaron Sorkin, su guionista, haga trampas con la ficción y la realidad (¿se parecía el ciudadano Kane de Orson Welles al verdadero?), la agudeza de los diálogos, su agilidad, el manejo de los tiempos variables y la precisa dispersión de los puntos de vista (Zuckerberg, su socio Eduardo Saverin y los gemelos Winklevoss) conforman una historia construida de modo casi perfecto, como una extensa operación matemática. ¿Cómo contar la historia de un escritor y su gran obra si el protagonista pasa el tiempo escribiendo? ¿Cómo dibujar en imágenes la construcción y el desarrollo de una idea informática que adquiere dimensiones monstruosas? Eso hace La Red Social. Es una película fría y quirúrgica como el tiempo moderno, como la propia red social, como los afectos del Me Gusta. Y es, por encima de cualquier otra cosa, un relato cinematográfico extraordinario, cortesía de David Fincher y Aaron Sorkin.
Pronóstico: Oscar a la Mejor Película, Director y Guión Adaptado.
Somniloquios: Mejor Director y Guión Original… aunque el Aaron Sorkin ese me cae como un dolor de barriga.

"Nos acecha el cristal. Si entre las cuatro paredes de la alcoba hay un espejo, ya no estoy solo. Hay otro. Hay el reflejo que arma en el alba un sigiloso teatro", (Jorge Luis Borges).

Cisne Negro, de Darren Aronofsky

El lado oscuro. Para que un artista sea grande de verdad, necesitamos que asome su Mr. Hyde, que no es sino la debilidad obsesiva. Por fortuna, el tiempo y las películas sucesivas van aproximando a Natalie Portman a su verdadera dimensión como actriz, por ese camino. Corrió el peligro de haber rozado el lado oscuro sólo en su relación con Annakin Skywalker, aquel paniaguado, pero resulta que todo estaba en el principio: en su personaje de niña en Leon, el profesional. Luego ha surgido poco a poco. En Closer su personaje expuso con mayor claridad la delicadeza perturbadora del otro yo. My Blueberry Nights ahondó en la imagen fatal que guardaba oculta la angelical Marty de Beautiful Girls. Darren Aronofski ha culminado la exploración en Cisne Negro. En manos de cualquier actriz, y de otro director, esta historia de hilada previsible tal vez no sería casi nada. Con Aronofsky, el abuso del cuerpo y la mente de la bailarina, la demencial inseguridad del personaje, el estorbo opresivo de una madre sola que proyecta en su hija la reverberación de sus frustraciones y el juego artístico de la interpretación de El Lago de los Cisnes conforman un relato de heridas que se abren, esquizofrenias perfeccionistas, enferma confusión, conflicto insondable entre el ideal y la realidad, el sueño loco y la vida. En un ejercicio actoral de dimensiones formidables, Natalie Portman asimila todas esas tensiones, las obligaciones melodramáticas del personaje, la exigencia física y mental y la dolorosa hermosura de la tragedia y las conduce al éxtasis de una actuación fantástica que revienta en el tercer acto del filme y de la representación del ballet. Es, de todas, la única película que me perturbó emocionalmente. Me resultará, por eso, la más memorable.
Pronóstico: Oscar a la Mejor Actriz para Natalie Portman.
Somniloquios: Venga ya el premio para Nat… Y el Oscar a Mejor Película, ahí andaría. Porque yo ya lo pensé con The Wrestler y este Aronofsky hace cosas diferentes, que no son necesariamente mejores, pero sí necesariamente necesarias. Además, ¿no lo ganaron Shakespeare In Love y En Tierra Hostil? ¿No lo ganó Pe? Entonces de qué estamos hablando… Se trataría de que no ganase facebook.

127 horas, de Danny Boyle

La Naturaleza (in)humana. Aaron Ralston se fue un fin de semana a hacer cañones en el desierto de Utah.

Uuupssss, creo que me olvidé algo...

Cometió dos errores: olvidar su navaja suiza en el altillo del armario (pocas veces un plano que parece de relleno alcanza tan dramático significado más tarde) y no decirle a nadie dónde iba. Estuvo a punto de no volver. Lo hizo, pero no entero. Ralston pasó 127 horas atrapado y para salir vivo tuvo que tomar una decisión extrema y ejecutarla. La historia real la cuenta en ficción el siempre estimulante (salvo en La Playa) Danny Boyle, y la interpreta un vigoroso James Franco. En los primeros minutos del relato vemos las aristas de su personalidad que le conducirán al atolladero: la trivialidad con la que uno puede llegar a tomarse decisiones con indudable trascendencia. Un poco el fenómeno de la inmortalidad autoinducida: jamás nos va a ocurrir nada. ¿O sí? El resto del filme muestra a otro hombre, apoyado en ensoñaciones temerosas, en la alucinación del abandono y el paso del tiempo y la ausencia de alimento y la distancia inabordable a la que queda situada la normalidad. La película contrapone el lado depredador de la Naturaleza (su peligrosa belleza) frente a los límites por arriba y por abajo de la naturaleza humana, tanto o más insondable. Yo me fui una vez a bajar el barranco de La Peonera y regresé sin huellas digitales ni cuádriceps. Pero con una idea muy cierta de mis límites: el pasatiempo me pareció una temeridad sólo admisible para especialistas que, sin embargo, familias enteras afrontaban con la mayor ligereza, con chancletas y los niños incluidos, como el que pasa un día en el campo. El personaje atrapado de Boyle no se hace héroe en su lucha por la supervivencia, aunque la resolución de su drama precisa una voluntad sobrehumana; más bien ajusta cuentas consigo mismo a un alto precio. Esa diferenciación, la rebaja del énfasis, eleva al personaje y enmarca la hazaña del hombre que la protagonizó en la realidad. La película lo retrata en sus matices de inconsciencia y determinación: la primera lo mete en un lío mortal; la segunda lo rescata. Si Hitchcock filmó un apuñalamiento sin una sola puñalada concreta en Psicosis, Danny Boyle muestra una amputación sin enseñar un solo detalle del brutal proceso. Apenas un estridente sonido que todos creemos conocer, aun cuando no lo hayamos oído nunca. Así trabaja el cine. La dificultad de Ralston fue escapar. La de Boyle, sostener vivo y en movimiento un relato inmóvil, de unidad de acción, lugar y personaje. Sin desmerecer todo ese innegable mérito, y por asociación de ideas narrativas, prefiero sin embargo las menos sugerentes pero más despiadadas resoluciones de Rodrigo Cortés en Buried. Esa película cuyo título se empeña todo el mundo en pronunciar mal, con lo fácil que es decir Enterrado.
Pronóstico: tal vez Oscar a la Cinematografía… Un tal vez leve a la fuerza.
Somniloquios: en el viejo orden de cinco películas nominadas, 127 horas no hubiera aparecido entre las candidatas. Digo yo, vamos. Eso sí: yo le daba el Oscar al Montaje sólo por cómo está filmado el cortecito liberador.

(continuará)

Maria Schneider (1952-2011)

Jeanne: No sé cómo llamarte
Paul: No tengo nombre.
Jeanne: ¿Quieres saber el mío?
Paul: ¡¡¡No, no… no quiero!!! No quiero saber tu nombre. No tienes ningún nombre y yo tampoco lo tengo. Sin nombres.
Jeanne: Estás loco…
Paul: Puede que lo esté, pero no quiero saber nada sobre ti. No quiero saber dónde vives o de dónde vienes. No quiero saber nada.
Jeanne: Me asustas.
Paul: Nada… Tú y yo nos encontraremos aquí sin saber nada de lo que ocurre ahí afuera. ¿De acuerdo?
Jeanne: Pero… ¿por qué?
Paul: Porque… porque no nos hacen falta nombres. ¿No te das cuenta? Vendremos y olvidaremos todo lo que sabemos. Todo… A toda la gente, lo que hacemos, dónde vivimos. Lo olvidaremos. Olvidaremos todo, todo
Jeanne: Pero yo no puedo hacerlo. ¿Tú puedes?
Paul: No lo sé… ¿Tienes miedo?
Jeanne: No… (Saliendo hacia la habitación contigua, invitadoramente). Ven.

[Marlon Brando y Maria Schneider definen el reglamento del juego al que se entregarán, ante un ventanal de persianas entornadas, en El Último Tango en París. Nunca la había visto hasta anteanoche, una de esas omisiones que hacen fortuna a lo largo del tiempo, justificadas en prejuicios tan débiles como el desafecto a un cartel, un director o una leyenda. Tan molesta y perturbadora, tan ocultamente dolorosa, la película ha jugado a herirme de hermosura y lo ha logrado. Ahora me parece inaceptable no despedir a Maria Schneider y no integrar la escena que abre la película -Brando que tapa sus oídos y dice "Fucking God!" y la mirada de ella al pasar a su lado- en los momentos de cine que se me adhieren a la piel y me acompañan para siempre. Y desde luego, por encima de todos, mi plano favorito de la película: el instante abismal en que, en la casa vacía en sombra, Paul levanta a Jeanne del suelo con la palma de la mano en su entrepierna, y la empuja contra el mismo ventanal en el que van a prometer no saber nada del otro, nada... salvo la exacta geografía de sus placeres].

Emilio Gutiérrez Caba, en contrapicado

Ismael Merlo, Alfredo Mayo, José María Prada y Emilio Gutiérrez Caba, en una imagen de 'La Caza', película dirigida y estrenada por Carlos Saura en 1966 y que constituyó el debut en el cine de Gutiérrez Caba.

La primera vez que vimos a Emilio Gutiérrez Caba en un cine, venía montado en la trasera de un jeep. Tenía 22 años y una visera contra el sol; pronto supimos que en lugar del coñac prefería la ginebra. A su lado viajaba José María Prada. Al volante Alfredo Mayo, bigote atildado y pecho velludo de galán colonial de Hollywood. Más Ismael Merlo y la Cuca, ambos nerviosos por el instintivo anticipo de conejos y otras presas. Si recuerdo la escena, que abre La Caza de Carlos Saura, se debe a una preferencia íntima que atribuye a aquel debut los rasgos que prefiguran a un inmenso actor. Debut en el cine, claro. Cualquiera sabe que Gutiérrez Caba era, ha sido y es intérprete por mandato co-sanguíneo: “Para qué hacer algo difícil si podía hacer lo que me resultaba fácil”, ha dicho. En efecto, aun si le desordenan los apellidos queda intacta la estirpe. Pero explicarlo sólo por el mérito de la sangre supondría una rebaja. A él (sonrisa honesta entre los atavismos de aquel filme) no le importará que lo perfilemos con humor. En cierta ocasión en que Errol Flynn aborrecía sus papeles de espadachín, un amigo trató de consolarlo: “Errol, nadie viste unas mallas como tú”. Valga la humorada para autorizar este exceso: resumiremos la grandeza de Gutiérrez Caba subrayando la naturalidad con que ofrece réplica a los tres monstruos (Mayo, Prada, Merlo), vestido de pantaloncito corto, las pantorrillas al aire y una Luger para cazar conejos. Cuando, casi 50 años más tarde, conocí a Emilio, vi que aquella sonrisa era igual de franca en la realidad que en la pantalla. En lugar de hablar de cuánto me gustaban a mí sus actuaciones, acabamos ponderando cuánto le gustaba a él mi bicicleta. Ahora lo compenso: este homenaje ha sido escrito en contrapicado. Obligatorio tratándose de un Gutiérrez Caba… Ese que bailó rocanrol en shorts en medio de un desierto de Toledo.

[Este homenaje a Emilio Gutiérrez Caba fue escrito, a petición generosa de Luis Alegre, y publicado en el catálogo oficial del 15º Festival de Cine de Zaragoza, que se clausuró el sábado en la Sala Mozart del Auditorio. Cuando me lo propusieron, teniendo en cuenta mi predilección por el cine y la admiración por EGC, contesté que estaría loco si rechazara la oportunidad. De inmediato pensé también que estaba loco al acceder a hacerlo: ¿Cómo encontrar en apenas una carilla de folio palabras más o menos precisas, que no incurrieran en el ditirambo ni la sobreexposición sentimental de un idólatra como yo, para perfilar a un actor soberbio, con un catálogo por encima del centenar de películas, los doscientos programas de televisión y docenas de funciones teatrales? En fin. Para no extraviarme en el expansivo universo de Gutiérrez Caba, resolví centrarme en su primera película, 'La Caza'. Por preferencia personal, por la contraposición entre tres gigantes veteranos y el joven Emilio, y por la conexión telúrica entre el festival zaragozano y la dirección del aragonés Carlos Saura. Me doy por satisfecho con haber podido gozar de la conversación que tuve con él después de la ceremonia, y desde luego de su muy señorial y afectivo agradecimiento por el texto. Eso fue después de conocer a mi muy reverenciada Maribel Verdú (el otro premio Ciudad de Zaragoza de la noche), instante que de inmediato entró a formar parte de los confesables 'highlights' de mi existencia].

Escena de Berlanga

La dedicatoria de Luis García-Berlanga en mi ejemplar de 'Berlanga. Contra el Poder y la Gloria', de Antonio Gómez Rufo (Ed. Temas de Hoy, 1990).

Siempre me gustó aquel arranque: “Una cabeza de romano. Un césar. Un sociólogo”. Sí. Luis García-Berlanga tenía un busto de estatua clásica: la cabeza en un poderoso dibujo casi trapezoidal, la onda del cabello blanca y rizada como espuma de mar, como las culebras arenosas que deja el oleaje en el barro de canela, cerca de la rompiente; y esa barba tan patricia que podría vivir siempre en un pedestal. Y, aunque los romanos de piedra de los museos tuvieran los ojos vacíos, como apagados de color y expresión, podíamos imaginarlos iguales a los de García-Berlanga: imperiosos, con una salvaje ternura implícita, una expresión variable que sería deseo de erotismo para la mujer, decidida burla oculta para el hombre.

Yo vi esa cabeza, inclinada para sober café en un velador circular de hierro forjado. La vi expuesta al sol de media tarde, que incendiaba de blancura los cabellos a través del ventanal. Era en el Café de Levante.  “Una cabeza de romano. Un césar. Un sociólogo”. Sí, en su biografía Gómez Rufo había dado con una descripción precisa en una sola línea. Debe haber sido el verano de 1999. Del año no tengo dudas. Del calor agosteño tampoco, luego diré por qué. En su mayor parte, yo había leído aquel volumen, biografía autorizada de LGB, al amor soleado de una piscina; inmerso en el olvido que, cuando uno no tiene qué hacer, procura el juego de resplandores del calor sobre la superficie del agua. El afecto que le he dispensado a la obra cinematográfica de Berlanga no precisa matices: lo creo connatural al afecto por el cine y al afecto por lo español, quizás una síntesis precisa de ambos. Hablamos, en mi modesta opinión, de uno de los grandes cineastas europeos, a la altura de los más celebrados. Pero Berlanga hizo sociología no a la manera trágica de los neorrealistas o con afán deconstructivo o vanguardista como los franceses. Su maestría tiene un algo casero, de gamba con gabardina que recubre verdades incontrovertibles. Lo que un refrán es a la filosofía. La ejemplaridad de una tortilla de patata frente al lenguado á la menière. Pero además a mí, predispuesto a la admiración, la lectura de la extensa semblanza de Gómez Rufo me favoreció con el descubrimiento de un espíritu gemelo (si se me permite el exceso, que desde luego no quiere ser comparativo): estábamos ante un hombre poco corriente, con el que podía identificarme en afinidades mucho más íntimas de lo que cualquiera sospecharía. Las encontré en párrafos así:

“Dice que su meta, que su anhelo aún no conseguido es la indolencia: poder convertirse en el vago más magistral y proselitista de la Historia. Y, como todos los amantes de la vagancia y del ‘dolce far niente’, hace todo lo que tiene que hacer muy rápidamente y de manera muy eficaz, de modo que una vez acabado pueda dedicarse a lo que a él de verdad le gusta, a no hacer nada”. O éste: ”Detesta las agonías, y le fastidia asistir a actos sociales de cierta intimidad, ya sean bodas, bautizos, entierros o funerales”. O éste: “Tampoco le gusta ser socio honorífico de nada, ni jamás estampa su firma en escritos colectivos reivindicativos o de protesta”. O éste: “Quienes le conocen de antiguo aseguran que otra de sus características esenciales es el hermetismo. No es dado a confidencias acerca de sus propios problemas, por graves que sean, y prefiere guardar sus asuntos bajo la discreta losa del silencio”. O aquí: “El mundo interior de Berlanga es, inesperadamente, demasiado complejo: mezcla de optimismo vital y amargura…”. O aquí: “Sí es verdad, en cambio, que lo que más le gustaría es vivir en Babia, en el paraíso terrenal, no enterarse de nada y, por ello, vivir tranquilo. Pero ese mismo deseo entra en frontal contradicción con su insuperable curiosidad, su deseo de saberlo todo y de estar en todas partes, su ansia de conocer”…

Supongo que, como yo mismo, Berlanga había entrado al local, tan reconocible para cualquier zaragozano, a la busca de esa antigua paz de los cafés españoles, tan sugerentes. En Madrid lo tendría más fácil. En Zaragoza desaparecieron hace siglos las chaquetillas blancas con pajarita negra de los camareros. Y ya no abundan los vanos cromados, los veladores con el tablero de mármol, los relojes de pared detenidos, aquellos espejos con anuncios de infusiones, la madera de los apoyabrazos, los cojines, el bronce de las lámparas, las tulipas, los asientos de raso, el humo suspendido en volutas hacia el techo… A Berlanga lo vi antes de pedir. Lo acompañaba una mujer, como a mí. Era verano. Era verano porque hacía un calor pegajoso, de esos que te auscultan el pecho, que lo hacen gemir y te arrancan el sudor de adentro. Sé que hacía calor porque, antes de darme cuenta, antes de saber yo mismo lo que hacía, o qué pretendía, o si lo que pretendía llegaría a tiempo, había atravesado de dos pasos el local, mirado a Berlanga al pasar como si le estuviera haciendo una advertencia (“¡no se mueva usted de ahí!”) y ya corría por las calles abrasadas a todo lo que me daba el cuerpo, que no era mucho, bamboleando el peso por la acera, acelerado y pronto sin resuello, asfixiado, sudoroso, juvenilmente sucio. Corrí hasta mi casa como si me persiguiera un león, subí como pude los cuatro pisos sin ascensor, dejando sobre los escalones el ruido pesado de un yunque. Abrí, busqué la librería, agarré el libro de Gómez Rufo y mi copia en VHS de Bienvenido Mr. Marshall. Y volví para allá, al café, a la misma velocidad, con el corazón en la boca y sintiéndome muy ridículo. Sin aire y ridículo. ¿Aceptaría dedicarle esos volúmenes a un joven pasado de kilos, sudoroso, agitado? Lo hizo.

Cuando llegué, él seguía en el mismo sitio. Le saludé, no sé qué dije, pero me atendió. No recordaba o hizo como que no recordaba que alguien hubiera escrito una biografía de él: “Ah, ese chico… sí, algo escribió”, dijo de Gómez Rufo. “¿Y tú en qué trabajas?”. “Soy periodista deportivo”. “Mira, ésta es.. Ella también es actriz”. No recuerdo el nombre, y apenas tampoco a la mujer. Tuve que disculparme y sentirme aún más ridículo. “Está en una función en el Principal. Y tú, ¿no escribes de cine?”. Me puse tenso. Pocos meses antes había escrito en el Periódico de Aragón, para el que trabajaba entonces, la crítica de París-Tombuctú, su última película si no recuerdo mal: “Berlanga dispara contra todo”, fue mi titular. La recuerdo como recuerdo el título de todas las que publiqué, que no fueron muchas. Muy favorable, por cierto. “Sí, don Luis… a veces escribo crítica de cine”. “Ah… uno de esos críticos”. “Bueno, no: yo soy periodista deportivo, eso lo hago porque me gusta tanto el cine…”.

Lo recuerdo con tanta claridad como si fuera hoy. Todos los detalles. La socarronería de la mirada y una afabilidad de anciano que no tiene intención de morirse jamás, salvo que un holocausto global le asegurase que no va a quedar nada, que nadie lo va a sobrevivir. A Berlanga le hizo gracia la edición de Bienvenido Mr. Marshall que le propuse para su firma, una caja para coleccionistas con dibujos de un aire rústico, como queriendo emular el universo absurdo del director. La firmó refiriéndose a ella como “una obra de mi prehistoria”. Luego autografió el libro, con una letra de rasgos desprendidos. La dedicatoria decía: “Para mi amigo Mario, tan súbitamente experto en mi cine, con gratitud por su amor a nuestro oficio, incluso el mío. Un abrazo”. Y la firma: Luis Berlanga. Más figurativo el nombre; abstracto, apenas reconocible el apellido, si acaso por la B inicial y un zigzag vertical que arriba era Ele y abajo era Ge. Guardo ese libro, aquel espacio mínimo, la escena berlanguiana, como un querido tesoro inolvidable.

Al marcharnos, él seguía en su sitio, como si esperase otras visitas, otros cafés, queriendo demorar la tarde en la acogedora sombra de café viejo. Dando gracias por que hubiera esperado, ya en la calle observé a mi acompañante: “Menos mal que no se ha marchado. Después de la carrera, si vuelvo y no está me muero”. Ella me explicó qué lo había retenido en verdad: “Desde que te has ido -me confesó divertida- ese hombre no ha dejado de mirarme el culo”.