Escribir la vida

28 09 2009

vila-matas

-Ya lo comprendo -me ha dicho adoptando un afectado gesto reflexivo-. Usted es escritor. Como su hermano mayor. ¿Verdad que no me equivoco?

-No, señor, no soy escritor -le he contestado, reaccionando de inmediato.

-¿Y los papeles escritos que le he visto? Los papeles sobre los que se ha quedado dormido.

-Me dedico a contarme a mí mismo mi vida. Eso es todo.

-¿Y eso no es ser escritor?

-No quiero ser escritor, sino escribir, que es algo muy distinto. No sé si capta usted la sutil diferencia.

-No, yo no capto nada. ¿Cómo voy a hacerlo si soy imbécil? ¿Es eso lo que trata de decirme? Pero permítame ahora una pregunta. ¿Puede saberse por qué la vida se la cuenta usted sólo a sí mismo?

-Pero es que no sé si me entenderá. Yo tengo unas ideas muy especiales.

-Ya estamos otra vez. Claro que puedo entenderlo. Dígame lo que tenga que decirme y no se preocupe más por lo que pueda yo entender.

-Pues a mí me parece que la vida en sí no existe.

-¿Y qué existe, pues?

-Quiero decir con esto que la propia vida no existe por sí misma, pues si no se cuenta, esa vida es algo que apenas transcurre, pero nada más. ¿Me sigue?

-Le sigo.

-Yo pienso que para apresar y comprender la vida hay que contarla, aun cuando sólo sea a la almohada o a uno mismo.

[Lejos de Veracruz, de Enrique Vila-Matas].





Canción de amor con no me olvides

24 09 2009

Bob Dylan ha escrito larguísimas canciones torrenciales que derraman los versos unos sobre otros, para componer una montaña de significados naturalistas o etéreas metáforas. Micah P. Hinson (uno de los cien mil hijos de Dylan, si consideramos a Zimmerman el demiurgo de la inabarcable canción de autor americana), practica la posibilidad opuesta. Sus canciones están hechas de insondables elipsis: bastan un par de frases para  decirlo todo y que el oyente componga la escena. El poder de evocación no reside en las letras o en lo que dicen, sino en lo que no dicen y está sobreentendido en la interpretación, en el número completo que compone este muchacho de gafas de pasta, gorra de mecánico del Medio Oeste o sombrero al estilo de Hunter S. Thompson, con cigarrillo de boquilla que enciende al rasgar los primeros acordes de la canción y arroja al suelo enseguida, casi entero, con la vibración inicial de la voz. Micah P. Hinson sujeta la guitarra como si vigilara el porche de su casa en Abilene, Texas, listo para amartillarla sobre el hombro si el horizonte revela el perfil de un desconocido a caballo. En su concierto de este verano lo vimos tocar con el espinazo doblado hasta el suelo, como si alguien le hubiera sacado la columna vertebral al limpiarlo igual que a un pescado. Se agachaba Micah en la ciénaga ruidosa de las canciones y diríamos que buscaba algo perdido en el suelo, tal vez el significado de las palabras. En realidad, estábamos viendo los residuos de una terrible lesión de espalda que estuvo a punto de retirarlo del mundo de los caminantes. Cuando Micah publicó The Gospel of Progress, su primer elepé, la prensa se lanzó en retrospectivas preguntas sobre el historial de adolescente adicción a las pastillas, el alcohol y la carne blanquecina de una viuda que lo invitó a saborear primero sus muslos y luego la ausencia. La Viuda Negra, la llama él cuando alguien le pregunta.  La prensa, una vez más, había llegado tarde. Esa extraña cara de niño pecoso y despistado (quizás de aquéllos a los que apalean en el colegio sus compañeros) oculta apenas a un tipo que sirvió condena en prisión y se declaró en bancarrota antes de los 20 años. En alguno de esos pasajes forjaría la somática gravedad de la voz, que anuncia a un peligroso y lúcido hombre oscuro, al que se le desgarra el timbre al borde de los precipicios, siempre a punto de extraviar el tono pero sin hacerlo del todo. Un tipo que sabe dónde están los límites, un weirdo cuya felicidad es un arma caliente con la forma de una guitarra, capaz de pasarse un recital cantándole a la foto de su esposa, como si no existiera la audiencia. Al salir al escenario de Las Playas, donde lo vimos asomados al abismo, inmóviles como petrificados, cuando salió Micah miró el lago que lo separaba del público y nos dijo: “You’re way too far”. Estáis demasiado lejos. Y pensamos que esa frase sí que era una elipsis…

Hay cosas que digo / que ni siquiera tienen sentido
Hay cosas que las digo / y no significan nada
Ni siquiera tienen sentido

Hay cosas que digo / que ni siquiera tienen sentido
Hay cosas que hago / y no tienen sentido
Ni siquiera tienen sentido

Y… no te olvides / no te olvides / de mí
No te olvides / no te olvides
No te olvides de mí

[Don’t you, de Micah P. Hinson]





La guerra de Quentin

20 09 2009

Inglourious Basterds, de Quentin Tarantino

Los futbolistas saben más de fútbol que los entrenadores, los periodistas y los fanáticos. No más acerca del contexto, la historia, los resultados, las estrellas, o las teorías. No. Frente a los sofistas del pizarrón, el crítico que jamás tocó una pelota y los entrenadores de sofá, los futbolistas son científicos experimentales: aprenden la naturaleza del juego, su esencia, el modo, la cinética del cuero y la maleabilidad de los nuevos materiales, las contradicciones del espacio-tiempo, la termodinámica de los defensas, la psicología colectiva, la teoría del caos y el choque de los cuerpos sólidos. Si no nos damos cuenta es porque van en pantalón corto y camisetas con números. Sería más fácil con una bata blanca, pero ni el médico va en el fútbol con bata blanca.

Del mismo modo, los actores saben más de cine que los críticos, los estudiosos, los aficionados y el espectador de las palomitas. En la mayoría de los casos saben más que los propios directores. Esa ventaja le permitió a Spencer Tracy decir aquella bobada irrebatible: “Actuar consiste en aprenderse el papel, decir lo que hay que decir y no tropezar con los muebles”. Luego podemos añadirle los principios del método, la psicología de las máscaras y todos los fundamentos de la encarnación que queramos. En el fondo, no deja de ser lo mismo. Boyero había largado en Cannes una espontánea tentativa de definición: “Tarantino constituye un género en sí mismo”, para a continuación defender la diversión por encima de la coherencia de los principios. Venía a decir algo que uno suscribe: no son mejores las películas de Isabel Coixet o las de Alain Resnais que las de Tarantino sólo porque tengan una mayor o una pretendida sensibilidad. Con modesta exhibición de la jerarquía aludida arriba, Brad Pitt remató con precisión la idea de Boyero. Es decir, lo ha expresado de manera aún más exacta: “La palabra Tarantino tiene su propio significado”, dice el actor. He ahí el principio y el fin del asunto: la semántica.

Tarantino tiene un significado, sinónimos y antónimos. Uno dice Tarantino y todos sabemos de qué hablamos, igual que uno dice botella y en la mente del que escucha se reproduce, tal cual, una botella. Una botella es lo que es: un recipiente para líquidos. Si uno intenta usarlo para jugar a los bolos, digamos, no funciona. Otros usos desviados de la botella suelen acabar en la sala de urgencias. Es lo que ocurre con las cosas, que hay que tomarlas por dónde hay que tomarlas. Esa correspondencia del apellido con el contenido le permite a Tarantino la libertad reconocida de hacer lo que le apetezca y que se lo admitamos; al mismo tiempo, lo condena a que nosotros jamás lo consideremos uno de los grandes. Pero sí el autor de un tipo de cine siempre disfrutable. Muchos directores tienen estilo definido. Ahora, cuando a mí me ponen delante a uno de esos autores “con universo propio”, yo me abro en guardia. Suele afectarlos la pretensión vanidosa de explicar el mundo del resto a través de sus obsesiones. Y siempre con las mismas reglas y en parecidos términos. Oiga, universo tenemos todos, que se sepa. No hace falta ponerse tan serio. El de Julio Medem ha terminado por ser un coñazo concéntrico, por ejemplo. El de Tarantino, sin embargo, es divertido. A veces mejor y peor expresado. No trata de explicar el mundo.

En mi experiencia con Tarantino se produjo una incongruencia inicial que nunca he logrado razonar. Recuerdo haber sentido como un puñetazo entre los ojos cuando vi Reservoir Dogs en los Goya. Me dejó la nítida impresión de haber escuchado un idioma desconocido. Cuando vi Pulp Fiction en el mismo lugar, me ocurrió lo que ahora les sucede a los críticos de Tarantino: me pareció incoherente, me pareció excesiva, me pareció gamberra y, ay de mí, me pareció poblada de personajes no sólo increíbles, lo que habría sido suficiente, sino también inadmisibles. Me hizo gracia Christopher Walken contándole a Butch niño cómo se había guardado en el culo el reloj de su padre, pero me pregunté qué tenía que ver aquello con lo demás… La película constituía un ejercicio de estilo en toda regla, creí yo. Poco más. Aún hoy, sigue siendo un misterio cómo aquello me pudo ocurrir. La segunda vez que vi Pulp Fiction pasó a divertirme de manera incontrolada, como si el tipo que concurrió a los Goya aquella tarde no hubiera sido yo. Y se reveló ante mí el manierismo de Tarantino con toda su carga de salvaje entretenimiento. El inserto con la escena del reloj, no digamos la digresión en el sótano del Tarado, las frases del señor Lobo y el propio señor Lobo tomaron entonces el significado que ya nunca han dejado de tener. Pulp Fiction es una de mis películas preferidas no de éste, sino de todos los tiempos. Me parece que no habrá tres películas que me diviertan tanto como Pulp Fiction, ni diálogos que me guste más escuchar: “Yo te diré lo que pasa con ‘tú y yo’: no hay más tú y yo…”. Y esas cosas.

Después del canon, vino la imitación o la expansión de esa semántica… Jackie Brown (aún estupenda pero ya no lo mismo) y, después, la decadencia más o menos contenida en los juegos paródicos de géneros menores: los dos Kill Bill, Death Proof y, ahora, Inglourious Basterds. Admito que Inglourious Basterds no sea una película memorable (aunque la gente aplaudió al final como si estuviéramos en La Croissette), pero hay muchas cosas memorables en ella. Todas convergen en una: la diversión. La película no tiene nada que ver con el género bélico ni falta que hace, porque para eso ya nació Raoul Walsh. Ni siquiera tiene que ver con la verdad. Hay partes del filme insostenibles, una violentación gamberra del concepto del suspense, ramalazos postmodernos en la estructura de la narración y escenas dilatadas, tensas como una goma elástica, afinadas como cuerda de guitarra. Hay personajes de broma (Rod Taylor como Churchill, Mike Myers como no se sabe quién), otros etéreos (Shoshana, su novio y el cine, una subtrama agarrada con hilos) y algunos construidos con verdadera seriedad dramática (nadie habla del Hitler de Tarantino, pero es un Hitler de libro como el de El Hundimiento) o con magistral interpretación: el Hans Landa de Christoph Waltz, sencillamente formidable. Pitt sigue agrandando su registro canalla gracias a Tarantino, Steven Soderbergh y los Cohen. Su bigotito recuerda algo a un Errol Flynn desbocado. En favor de Flynn diremos que él se desbocaba en la vida y no en la pantalla, al contrario de Pitt.

O sea… que ahora que se han cumplido 70 años de la Segunda Guerra Mundial y andan los periódicos entrevistando historiadores y juzgando revisionismos, Tarantino practica la perversión de la Historia de acuerdo a sus reglas de serie B. La cosa es sencilla: entre la pretensión de una Valkyria con Tom Cruise y su parche y los hijoputas sin gloria que dirige Brad Pitt, yo me quedo con éstos. Y además, éstos se cargan a todos: a Hitler, a Boorman, a Goebbels y a Goering. ¿Spoiler, dice usted? ¿Desde cuándo importan las tramas con Tarantino…? El misterio de Tarantino consiste en por qué tantas imperfecciones y tan variados excesos nos gustan mientras otro día cualquiera elevamos al altar el lirismo refinado y la ortodoxia narrativa. Buscar explicación es como comparar a Lubitsch con el director de Pagafantas, que perdone que no me acuerdo ahora de su nombre. El misterio es que no hay misterio. ¿Quieren un fallo? Éste: en ese cine faltaba Himmler.

Pd: No me gusta la traducción del título, Malditos Bastardos. Bastardo tiene matices muy distintos en inglés y en español, aunque no lo parezca. Además, las dos faltas de ortografía que Tarantino incluye en el título original no se reflejan. Aquí un hombre diserta sobre todo esto con bastante acierto. Y de paso me descubre un blog muy interesante.

Pd2: Para una crítica de verdad, y algunas aclaraciones acerca de las fuentes que explican cómo y por qué llega Tarantino a hacer una de presunta guerra, pinche aquí y verá París.





Chicago Blues

11 09 2009

De mis paseos por Chicago persisten algunas imágenes inciertas y estas fotografías, modestas frente a la verdad, que sólo alcanzan la pretendida evocación de los días así, artificialmente reunidas alrededor de la voz de Jeff Tweedy en el She’s a Jar de Wilco.

Pd.: Y por lo que se refiere al Chicago mítico, otro día ya hablaremos, con más tiempo, de Johnny (Depp) Dillinger…