Roger Ebert, crítico de cine

5 04 2013

Ya habrán oído ustedes que en pocos días se han muerto Bigas Luna, Sara Montiel, Margareth Thatcher y José Luis Sampedro. Entre otros. Un director de cine, una actriz y cantante considerada diva, una ex primera ministra del Reino Unido y un humanista… La secuencia, tan bizarra, no arroja ninguna conclusión salvo ésta: la vida no atiende a nada. Pero eso ya lo sabíamos. A mí me ha dejado mucho más abandonado la muerte de Roger Ebert, el crítico de cine del Chicago Sun-Times. Tal vez a ustedes la noticia no les diga gran cosa; yo no se lo voy a reprochar, algo así resultaría presuntuoso. Cada uno elige a sus referentes. O se  los encuentra sin querer. Yo solía entrar en IMDB a leer críticas de cine de aquí y de allá. De periódicos, de revistas, de páginas webs… Ahí empecé a leer a Ebert, enlazando sus críticas del Sun-Times. Y volví, porque me gustaba. Se trataba de una elección simple. Además, a Ebert lo leían millones de personas, literalmente, sus críticas y sus libros, así que somos apenas un número en el océano de seguidores que tenía. No somos ninguna élite. Me limitaré a recordar que yo he hablado antes de él aquí, al menos una vez. Tal vez otras de las que ya he perdido memoria. “Uno de mis críticos, quizás mi único, crítico de cabecera”, dije sobre Ebert en una de mis últimas efusiones acerca del cine en Somniloquios. Una de mis últimas efusiones en Somniloquios sobre cualquier tema, debería decir. Aquélla en la que abominaba de la lastimosa edición de los Oscars dominados por la (entonces célebre) película muda.

A Roger Ebert le gustó ‘The Artist’. A mí no. A Roger Ebert, por hablar de algo más próximo, le pareció notable ‘Django Desencadenado’. A mí me dio la impresión, aparte del indiscutible divertimento, de que la película se acababa varias veces y que Tarantino no se daba cuenta. Decidió terminarla cuando él (encarnado en cada uno de la serie de sus sucesivos y excesivos personajes) hubiera dicho la última palabra. No sé ya quién pensó, y expresó, aquello de que lo más difícil de escribir un cuento es darse cuenta de cuándo se termina la historia; y que, generalmente, suele ocurrir antes de que se percate el autor, que insiste en continuarla después de que todo, los personajes, la trama, las escenas y el fondo musical, hayan mutado en cartón piedra. Naturaleza muerta. A partir de esa frontera tan delgada, tan engañosa y transparente, la realidad que había levantado el relato se convierte en un trabajoso artificio al que le vemos toda la tramoya. La cosa ya no funciona. A lo que lleva esta digresión es a que el desacuerdo (o su revés más traicionero, el acuerdo) no tenía nada que ver con mi admiración por Roger Ebert: si interrogaba sus textos era porque me parecía que estaban llenos de lucidez, de profundidad del juicio, de rigurosa argumentación y, desde luego, de fácil entretenimiento. Un detalle capital. Casi todo me aburre ya profundamente. Casi todo. El intelectualismo más que nada: por eso temo aburrir cuando escribo…

Roger Ebert, en los días en que se convirtió en crítico del Chicago Sun-Times, con 24 años.

Roger Ebert amaba las películas… exceptuando todas aquéllas que odiaba. Eso decía él mismo en la cabecera de su página. Uno abraza aseveración tan sincera con toda facilidad. “Ninguna buena película es lo suficientemente larga; ninguna mala película es tan corta como debería”, conjeturó. No era un escritor sentencioso, tentación muy común, sino más bien discursivo: pero discursivo a la manera concreta, exacta, de quien sabe lo que piensa y piensa lo que sabe. Desde Chicago, una ciudad contradictoria que levanta estatuas en Wacker Drive, sobre la margen del río que da nombre al lugar, a algunos periodistas célebres de la historia de la ciudad, Roger Ebert alimentaba de cine a Estados Unidos. Cuando el Chicago Sun-Times lo convirtió en su crítico en abril de 1967, Ebert representaba un arquetipo de apariencia engolada, algo juan manuel pradesco con sus anteojos prominentes y una figura oronda, que parecía un trasunto premonitorio del Jonah Hill de Moneyball. El conjunto anticipaba la posibilidad de la sabiduría. Sin embargo, Ebert nunca fue un intelectualista de la crítica. O sí lo fue, pero de una manera que uno encontraba distinta a los ensayos ampulosos en que suelen incurrir los especialistas del arte: la erudición de Ebert estaba en el fondo de la mirada, no en el modo de licuarla en el lenguaje; no en la constante referencia a otras películas con afán culteranista. Flotaba en la tranquila hondura reflexiva con la que recubría sus recensiones. Dicho de una manera vulgar: si uno leía a Ebert, se enteraba de qué iba la película. Algo tan básico. Luego también se enteraba del resto de las cosas. Y de otras que no sospechaba.

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A mí no me gusta The Artist…

27 02 2012

Cinco Oscars después ya podemos hablar de The Artist a calzón quitado, con la certeza de que caminamos definitivamente contracorriente y que tal cosa no puede anunciar nada bueno. Dicho en pocas palabras, aunque acabaré gastando muchas, The Artist me resultó tan llana, tan simple, con una línea narrativa tan previsible y escasa de giros que no me provocó ninguna emoción salvo un creciente aburrimiento. El aburrimiento es libre, empecemos por ahí. Como la diversión. Lo que invalida de facto y hace perfectamente prescindible el resto del razonamiento, pero aun así lo haremos (no hace falta que usted lo lea y todavía menos que esté de acuerdo). Lo primero que me llama la atención de The Artist es el riesgo de su apuesta. Tal y como lo entiendo yo, uno puede aceptar el desafío que supone hacer una película muda (aunque el peligro terminó en el momento en que la productora Weinstein decidió hacerse cargo de ella a partir de su éxito en Cannes, porque los Weinstein acostumbran a ganar los Oscars). Pero bien, demos por bueno el silogismo de película muda es igual a pelicula arriesgada. Aceptado. Ahora digamos que la película no va más allá de tal singularidad. Como la película es muda y eso ya resulta muy frontal en sí mismo, casi un siglo después de la desaparición del cine mudo, parece que deba bastar (y de hecho ha bastado) con una narración repleta de convenciones, dado que la particularidad del efecto del silencio y la música de fondo van a rellenar todos los huecos. El espectador se somete a una experiencia sensorial diferente y eso juega a favor de la película. He de decir que en mi caso no funcionó. Yo sigo pidiendo una historia suficiente, no me basta con eso que considero, en 2012, un artificio. The Artist no funciona, para mí, en ninguno de los aspectos en los que pretende o en los que debería funcionar: ni como historia de amor, ni como historia de redención de sus protagonistas, ni como comedia, ni como recreación, reflexión o ensayo acerca de un momento muy relevante de la historia del cine, ni como retrato de las estrellas del cine mudo, ni (lo que considero más importante, lo más importante) como trabajo de narración visual sin palabras.

Los dos protagonistas de The Artist, en su momento de definitiva gloria.

En 1927, el año en el que está situado el film de Michel Hazanavicius, se estrenó El Cantor de Jazz, la primera película sonora de la historia. En 1929 se entregaron por primera vez los Oscars, a las películas filmadas entre 1927 y 1928. Competía El Cantor de Jazz contra todas las producciones mudas y la Academia decidió que no era justo mezclarlas. Le dio un Oscar honorífico a la película hablada, en reconocimiento anticipatorio a su condición pionera. Pero el premio a la Mejor Película se lo llevó Wings, historia sobre batallas aéreas en la Primera Guerra Mundial cuya enérgica filmación significó, para el espectador de entonces, lo que tal vez significó para nosotros el desembarco de Normandía contado por Spielberg en Salvar al Soldado Ryan. Wings era, hasta anoche, la única película muda de la historia en tener un Oscar. The Artist es la segunda: no hubiera sido posible darle un premio honorífico como pionera porque su truco es exactamente el contrario, la nostalgia, el pretendido homenaje. Ya sabemos cómo ha calificado The Artist con respecto a la producción de 2011. Mi pregunta fundamental viene a ser: ¿Cómo calificaría The Artist con respecto a las mejores películas mudas de 1927? Es decir: la propia Wings (de William Wellman por cierto), o The Kid Brother (uno de los mejores trabajos de Harold Lloyd), o Metropolis de Fritz Lang (ejem…) o El Maquinista de la General (otra vez ejem) con aquel señor tan serio llamado Buster Keaton.

¿Amor mudo? A mí me emociona esto: el hombre que acaba de perder su amor por no vestirse de soldado.

¿Acción muda? A cualquiera le fascina esto:

¿Diversión, gestualidad muda? A mí me maravilla el Chaplin que escapa de un burro y se mete en la jaula de un león. Y esto:

Todo eso, la proeza de la narración sin palabras, sólo lo encontré en The Artist en dos momentos que acaban siendo muy leves. El arranque de la película, con los actores mirando entre bambalinas, al otro lado de la pantalla, su propio film, que se está proyectando en un gran teatro. Y sobre todo la escena en la que Peppy se abraza al chaqué colgado de una percha de George Valentin, único instante en el que siento algo de lo que la película quiere que sienta. Esos breves minutos anuncian o sintetizan lo que para mí pudo o debió ser The Artist. Y lo que, por contraste posterior, no es.

Más allá de todo esto mi otra pregunta es: ¿Cuánta gente ha visto esas u otras películas mudas y le han emocionado de la forma que dice que le ha emocionado The Artist? ¿Y cuánta gente seguiría yendo al cine si cundiera de pronto el ejemplo -y la maquinaria publicitaria- de Hazanavicius/Weinstein y las películas pasaran a ser todas mudas, ya que al público le gustan tanto y le hacen sentirse, probablemente, tan cinéfilo, tan sensible, tan capaz de ver algo aparentemente inaccesible? Puede que sean preguntas falaces, sí, pero uno no tiene la inteligencia suficiente para quedar a salvo de esa posibilidad. No sé si en los despachos de las grandes multinacionales del entretenimiento no estarán haciéndose esas mismas u otras preguntas similares: “Tanto con el 3-D y el 3-D… ¡Una puta película muda y en blanco y negro debimos hacer!”. Yo no soy un gran especialista en cine mudo pero, dado el entusiasmo general, propongo que saquen en los multicines ya mismo, aprovechando el tirón, Intolerance y El Nacimiento de una Nación de Griffith, lo mejor de Fritz Lang, lo mejor de Murnau, que Chaplin, Keaton y Harold Lloyd copen las pantallas de las salas, que en la sobremesa de las televisiones sustituyan los western clásicos por las decenas de películas del oeste mudas de John Ford, o que en lugar de los thrillers de hoy los programadores de Antena 3 sustituyan los telefilmes de domingo por la producción muda de Hitchcock… El mercado está que revienta. Es el momento.

A muchísima gente, The Artist les ha resultado maravillosa y emocionante. Incluso, yo  lo sé, a gente que sí ha visto y disfrutado y considerado todas esas otras películas mudas a las que yo aludo con, tal vez, torpe ventajismo. Yo puedo aceptar mi confusión, pero no algunas exageraciones, como esa de un lector que ayer, en un diario nacional, proclamaba que The Artist está, “seguramente”, entre las 20 mejores películas de la historia (!) Yo no pretendo decirle a nadie qué ha de gustarle y qué no. Pero mi sensación con este tipo de fenómenos es la misma que tengo con Buñuel. Todo el mundo en nuestra tierra se llena la boca cuando hay que hablar de la genialidad de Buñuel; y a todo el mundo le parece maravilloso, lógico, merecido y enorgullecedor que le dediquen un parque ahora que ya no existen los cines, que su nombre sea reclamado como parte de nuestra historia y que las instituciones y los medios de comunicación hagan patria con él. Sí, Buñuel es un genio. Desde luego. Que no nos toquen a Buñuel que salimos a las calles. Pero yo he estado en dos ciclos antológicos de Buñuel en la Filmoteca y ahí, viendo las películas, estábamos cuatro. Contados. Cuatro.





…y tampoco me gustan las otras

27 02 2012

Este año, por los pasillos de los Oscars corrían demasiados niños, algunos perros y hasta un caballo,  de modo que al final uno termina por comprender que los premios se los lleve una película muda. Demasiada barahúnda. Había que premiar el silencio de forma bien sonora. ¿Puede ser que no me haya gustado gran cosa ni una sola de las nueve películas nominadas? En mi caso ocho porque no he visto, aunque comencé a hacerlo, El Árbol de la Vida. Uno siente debilidad por Terrence Malick, aunque es una debilidad muy débil y que me cuesta defender. Yo pertenezco a ese tipo de gente a la que La Delgada Línea Roja le pareció sublime. Y no pienso razonarlo ni trataré de convencer a ninguno de los que sintieron lo contrario, con toda la razón. De entre las pocas películas de Malick, mi preferida, la que veo siempre que me la cruzo, es Malas Tierras. Pienso ver El Árbol de la Vida porque quiero ponerme frente al trabajo de un señor que trata de narrar nada menos que la Historia del Hombre, en toda su inabarcable extensión. Algo que, hasta donde yo sé, sólo ha conseguido, o intentado si se quiere, Stanley Kubrick con 2001. Una Odisea del Espacio. Siempre recuerdo aquella carta que un espectador enfadado le escribió a Kubrick después de ver 2001 en un cine, con toda la razón: “Creo, señor Kubrick, que en atención a mi consideración por su obra y al dinero que he pagado por entrar al cine a ver su 2001, merezco que usted me dé una explicación de qué coño quiere significar su historia”.

Brad Pitt, en chándal, junto al 'nerd' que le hace de director deportivo en la sombra, elige por mera deducción matemática y lleva a una racha histórica (y real, porque realmente ocurrió) a un equipo de béisbol. Una estupenda película sobre deporte profesional en las que el deporte en sí pesa poco, salvo como excusa sobre la que armar un negocio multimillonario.

Pero volvamos a hoy, hecha la excepción de Malick. De las demás (las que no son The Artis), sólo Moneyball me entretuvo de verdad, pero entiendo que esa preferencia pueda deberse a una reunión de circunstancias: que Brad Pitt (casi) siempre me gusta, que la película trata de algo que me suena, la equivocación de seguir creyendo que es un juego lo que principalmente es un negocio para el entretenimiento; que me interesa toda la rareza del béisbol; o que me atrajo la escasez enfática de un film sobre deporte; y que donde parece que debiera haber espectacularidad de imágenes y hazañas visuales con artificio de cámaras, sólo hay acción que ocurre casi exclusivamente a través de la palabra (guión de Aaron Sorkin). Moneyball me pareció bien, pero tampoco para salir a tirar cohetes. Y no estoy reclamando que le hubieran dado el Oscar. También me dijo algunas cosas Los Descendientes, aunque no debieron ser demasiado importantes porque las he olvidado. Me quedo con el buen aroma que me suele dejar Alexander Payne y la constancia de que por fin alguien filma un coma con verdadero aire putrefacto de coma. Esa adúltera de la cama es un cadáver progresivo y así debe ser. Por cierto: Los Descendientes no puede descalzar a esa otra fantástica pelicula de su director que fue Sideways (o Entre Copas). La tercera que disfruté de entre las candidatas: Midnight in Paris. El Woody Allen de las ensoñaciones fantásticas, sencillas bromas intelectuales de doble fondo acerca de la nostalgia. Uno puede comprender que a alguien le diga algo o no le diga nada su historia. O tragas el anzuelo o lo detestas. Como escribió en el Chicago Sun Times Roger Ebert, uno de mis críticos, quizás mi único crítico, de cabecera: “No hay nada en ella que pueda disgustar: o conectas o no conectas, sin más. Estoy cansado de las películas que son ‘para todo el mundo’; lo que significa que no son para nadie en particular. ‘Midnight in Paris’ es para mí, en particular. Y me gusta que sea así”. Dicho lo cual, The Artist (prototipo de película para todo el mundo o para nadie, según la división del buen Roger Ebert) le encantó a Roger Ebert. Yo con Ebert a veces vado d’accordo y otras ni por asomo. Es la inteligencia de su juicio lo que me interesa, su capacidad para iluminar ángulos que yo había descuidado o a los que no alcanzo. Si lo que quiero es estar de acuerdo siempre con lo que leo, si acaso me leo a mí mismo. Pero ni por esas. A mí lo que me pasa es que ya ni me pongo de acuerdo con mi producción, así que mejor sacarse la cabeza del propio culo y mirar a la mañana, que alguien habrá ahí fuera dispuesto a decir algo atendible.

Sigamos con la cosecha de este año. Yo soy de la escuela de Pumares o tal vez aquel hombre me convenciera a gritos: desconfío de las películas con niños. Y los niños de las películas tienden a parecerme repelentes. Ya sé que habrá, que hay, cientos de ellas maravillosas. Es un prejuicio. Sí, los tengo y en el cine tengo unos cuantos, como cualquiera. Tal vez eso explique lo que me ha ocurrido este año. No recuerdo haber visto de seguido un número tan alto de películas en las que tantos protagonistas me cayeran tan mal. Y cuando a uno le caen mal los protagonistas, va torcido, porque empieza a desear que a los protagonistas les ocurra justo lo contrario de lo que el director y su guionista y la mayoría del público quieren que les ocurra. Son este tipo de cosas las que me llevan a preguntarme si me gusta el cine; o si atravieso un periodo de amargura traspasada de la realidad a la ficción. Al margen de otras consideraciones, me cayeron gordos de principio a fin los protagonistas de The Artist: una arribista interesada que logra un éxito repentino e inexplicado… tan previsible y artificial como previsible y artificial me parece todo lo que ocurre en la película, empezando por el lunar en la mejilla; y al otro lado, un vanidoso actor repleto de estúpido orgullo al que uno vio con malvado gusto caer en desgracia, y al que admito que tal vez salve Jean Dujardin con su arqueo de ceja y la poderosa gestualidad de su rostro, en el que parecen haberse cruzado Gene Kelly y Errol Flynn para alegría de esta película. O Douglas Fairbanks, si queremos jugar a la impostada nostalgia a la que juega la película. La generosa transformación última de ambos en la historia no me los redime. No salvo ni al perro.

Pero no sólo ocurrió con The Artist. En Extremely Close, Incredibly Loud (Tan Fuerte, Tan Cerca), uno pasó el tiempo deseando que se callase ese niño obsesivo, tal vez obsesivo por patología, gritón, estomagante. Empeñado en encontrar un candado para una llave nada menos que entre los millones de llaves y candados de Nueva York; y en fascinarse con los ridículos encogimientos de hombros de su padre, un hombre formidable, tal vez, si no lo afectara ese bobo encogimiento de hombros… Más el cascabel de la pandereta, que suena (demasiado) al tambor de hojalata: qué casualidad tan casual que este niño se llame Oskar y que aquel niño de la novela de Günter Grass y la película de Volker Schlondorff también se llamase Oskar: que el Oskar del tambor recorriese el paisaje arrasado de la Segunda Guerra Mundial tocando su caja y el niño de Stephen Daldry sacuda una pandereta en su (inaceptable) periplo por el paisaje moralmente arrasado de los cinco barrios de NY. Difícilmente se puede imaginar una historia más superficial y, otra vez, de emociones tan fingidas, para hablar de algo insondable como el dolor del 11-S. Todo lo que Tan Fuerte, Tan Cerca tiene que decir está en la voz de Tom Hanks en el contestador automático, los mensajes grabados que deja mientras aguarda, sin saberlo, a que se derrumbe la Torre Sur del World Trade Center. Ahora, ¿cómo llegaría esa película a ser nominada entre las mejores? ¿Y cómo será que Stephen Daldry está siempre ahí? Pase con Billy Elliott (psss…), vale con Las Horas, pero ¿también El Lector y ahora ésta? Y otra cosa: desde que vi Los Descendientes no dejé de pensar que el padre corneado que interpreta George Clooney, como me hizo notar un amigo, debió haber tenido la cara  de Tom Hanks.

Cornudo y apaleado, George Clooney en Los Descendientes.

Mientras tanto en La Invención de Hugo, el propio niño llamado Hugo representa otro tipo de personaje de cuyas historias dimito de antemano: soporto muy mal el arquetipo de niño dickensiano en el cine. Y el tipismo de las músicas de acordeón que enmarcan las imágenes de París. No digamos al inspector de la estación que protagoniza Sacha Baron Cohen, uno de esos ¿actores? que me alejan de sus películas. El París de Scorsese es tan hermoso y detallista como el mecanismo interior de un reloj, como una soñada maqueta de trenes eléctricos. Nadie ha usado de esa forma tan esencialmente inteligente la tecnología hasta ahora, o eso dice todo el mundo, pero Scorsese tiene un grave problema de foco en su película: nos larga la (levísima) historia del huérfano Hugo para luego mezclarla con argamasilla de casualidades con el homenaje al cine de ilusionismo de George Mèlies, el pionero francés. Hugo es una película de niños o con niños, pero no para niños: Scorsese se agacha para jugar a los trenecitos y le crujen las rodillas en el terrazo. No sabe cómo hacerlo porque lo suyo ha sido casi siempre sacarle las tripas a la bestia del hombre. Tal vez eso explique por qué la primera niña de sus películas fue la putilla adolescente de Taxi Driver. Descontado eso, acaba ocurriendo que Hugo no es una película para nadie, salvo para quien la hizo. Pierde los apoyos por el camino y expone el crecimiento de una paradoja: ser la película más personal e íntima de Scorsese, y que Scorsese no logre transmitir sus emociones. Al director lo que le interesa es la recreación de sus propios sueños cinematográficos por la vía de la recreación de los sueños cinematográficos de Mèlies, y es lo que acaba haciendo. Para cuando eso ocurría en pantalla, el mecanismo de ruedas dentadas del interés se me había detenido, París seguía preciosa a pesar de la insoportable música de acordeón y yo miraba el reloj (el de pulsera, no los de la película) preguntándome qué hubiera pasado si llego a pagar nueve euros por las gafitas de colores.

Tal vez lo que pasó con De Criadas y Señoras: que me cayó tan mal la película que cuando consulté la duración y lo que quedaba por delante hice cálculos, previne por dónde irían las cosas y, a riesgo de equivocarme (porque la película es tan correcta que no se equivoca en nada), la abandoné. No me apetecía perder sueño, aunque me había interesado el leit motiv de arranque: ¿Cómo es que los niños criados por adorables nannies negras en el Sur de Estados Unidos se convierten una vez crecidos en perfectos hijos de puta racistas? Sentí la boyeriana deserción por Viola Davis, Jessica Chastain y Octavia Spencer, las tres enormes y ésta última premiada, pero qué le vamos a hacer, uno es muy dueño. En War Horse, mientras tanto, no es que me cayera especialmente mal nadie, aunque a la huerfanita belga y a su abuelo les hubiera dado un sopapo. Hecha la excepción de lo portentoso que es Spielberg rodando la guerra -esa salida de trincheras y la secuencia en que un alemán y un inglés tratan de liberar al caballo enredado en la maraña de alambre espinoso de la tierra de nadie- me pasé el tiempo deseando que el pura sangre y su dueño se reencontraran de una vez, dado que todos sabíamos que se iban a reencontrar. Acerca de ese plano final de siluetas recortadas contra un fondo de flamígero encarnado, a Dios pongo por testigo de que no supe qué pensar y que no volveré a pasar hambre.